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堅硬的轉角
 
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【這些年那些年,我們應邀赴約的言語——《我們留台那些年》及《我們返馬這些年》讀後感】  ◎  詒旺
私語 2018-06-11 18:33:16
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“少年不识愁滋味,爱上层楼。爱上层楼,为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味,欲说还休。欲说还休,却道天凉好个秋!” ——辛弃疾,《丑奴儿·书博山道中壁》

如果用辛棄疾的說法來比喻,《我們留台那些年》是學生時期“愛上層樓,愛上層樓”的淒美回憶,《我們返馬這些年》則是職場階段“欲說還休,欲說還休”的顛沛印記。一段人生,幾種滋味,乍看是二部曲,其實已是兩回事——除非我們又雄心壯志地想要“一個馬華,旅台(或留台)返馬,各自表述”。願意供稿的作者,都是坦然“現身”,提供自身存活、反省和調適的例子。至於沒有供稿的千萬個旅台人(以及留台人),又何嘗不是臥虎藏龍、大隱隱於書之外?這種“隱情”,也許不是沒有話說,而是從何說起。

如果借用弗洛伊德“冰山一角”的比喻,《我們返馬這些年》或許是旅台人(以及留台人)整體心情的含蓄一角的隱喻——如果每個旅台人(以及留台人)都現身寫一句話:我們返馬這些年,我們(不)返馬這些年,我們(未能)返馬這些年……不知會有多少頁的篇幅?旅台那些年,返馬(留台)這些年,此身若在堪幸。比起汪洋中的一條船的難堪,直直撞向冰山的鐵達尼號的會否比較悲壯或華麗浪漫?而在這人人能飛的時代,您又有沒有早早上網狩獵價廉物美的機票,把自己擠進經濟艙(或文選,或歷史),像鐵達尼號的男主角Jack那樣賭一把,“離家出走”一下(當然,如果您是坐頭等艙或商務艙的Rose/Rosmah,那也恭喜您了)?

如果抱著過年看煙花的心情來期待《我們返馬這些年》,那不是和期待天天都是禮拜天一樣天真嗎(雖然天真也未必不好,我也好想天真,只是下過油鍋的油條不好意思說自己還是麵粉)。煙花稍縱即逝,生活卻是持久的存活戰。群星難道會在白天向人們呼喊:看我,看我嗎?但是在暗夜,當你暫時遠離光害,躲在被窩中,我願意相信:你還是知道你的光芒所在(這種行文是少林足球式的浪漫嗎)?!段覀兎雕R這些年》的價值絕不在於“過年聚餐”式的炫耀比較,而毋寧是在你願意靜觀暗夜的時候,發現生命的遠近還有許多(和你一樣或不一樣的)微塵一樣的星星(微塵?什麼是微。什麼是不微),而其中有一些,正在應邀赴約,讓它們的言語穿透生活,代替淚光的閃爍。

如果結合莊子和弗洛伊德的比喻,旅台(或留台)返馬不都只是宇宙冰山的小角(如果有角)?如果我們一頭鑽進旅台(或留台)返馬孰優孰劣的較勁意識(這本書那本書的優劣,這邊生活那邊生活的優劣,這本護照那本護照的優劣,諸多優劣),不就像把旅台(或留台)返馬擺到蝸牛的觸角上,用利害得失的眼光去計較,你來我去,沒完沒了,像過年聚餐那些有心無心的探問(換了新車沒?買了屋子沒?幾時結婚?),彼此的愛意彷彿一片逐年冷去又逐年被反复點燃的炭(灰),那是何等渴慕溫暖卻又落得心寒(涼)的事情。

《我們返馬這些年》出版在即,我有幸先睹為快,本想寫一段快樂的讀後感,卻寫出這段不無憂患意識的筆記,明明是讀了一本好書,卻又因為諸般延伸思考而逐漸自尋煩惱,這種滋味,就像油條想要開口承認自己是油條,卻發現不管從哪一處下口,都將滿嘴是油的滋味。不過這是我的問題,不是這本書的問題,所以以上凡是無關書評的部分,其實可以刪去(可是花了幾個小時打字,又不捨得刪掉)。

這本書,如果硬要用一句話來形容我的讀後感,那是:“單純又滄桑的滋味”。它大致上具有踏實的紀實散文的意義(也有一部分是語言質地很高的文學性散文)、教育借鑒的意義、反省觀照的意義……但它何妨就只是記憶。美得像把靈魂從工作時間表擠出來,裝進太空船的經濟艙(好啦,也有頭等艙和商務艙,我總不能以自己的肚子來衡量別人的肚子),安分,卻又不無騷動的,時空旅行的記憶(背景音樂:David Bowie,Space Oddity)。

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散文詩兩首:回音發聲。狼族  ◎  詒旺
私語 2016-08-09 12:17:45
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1.回音發聲

——讀董啟章《對角藝術·波赫士和我》

三十八歲的你從他的三十八歲聽見回音。但誰是回音,誰在發聲?牆壁可不可以把回音當作自身的發聲?

那或者是專屬三十八歲的一股聲音:從一九三七年的他的三十八歲反彈到二〇〇五年的你的三十八歲反彈到二〇一六年的我的三十八歲……一直都是三十八歲,只是從不同的身上反彈,一股聲音遂有了不同質感的各種回音。

當然,就像光在距離中扭曲,三十八也可能彈在三十九,或者三十七,比如梵谷:爆炸的太陽花,來不及調音,只好任由種籽噴發,如一首沒有結尾的曲子。

星球死去般瞎去的眼珠的回音,長髮剪了又剪卻剪不短的回音,仙人掌以孤掌與天地拍掌的回音……在各種固定的地點,聽見各種遠方的回音……

如果每一個固定的地點都因為固定而形成絕對的絕境,那一股狡猾又巧妙的一直反彈並一直保持三十八歲的回音,竟然也就是發聲,以一直變幻的音質來響應聲音本身的不變,一旦在某些人的身上反彈——比如一九三七年的波赫士,比如正在前往二〇〇五年的董啟章,又比如孵蛋那樣孵化二〇一六年的我……

那一股回音,或者就是一股聲音的諸多聲音中的一股聲音,同樣的數字,不同的反彈, 彷彿一首大曲中的不同樂器,在不同時段各自奏鳴同一段音節:我來,我聽見,我過去……

明明從自身發出,卻不盡是自身的:活過去,活過去,活過去啊的,絕境中的生機……

2016.4.20初稿

2.狼族

該隱:當我醒過來,發現我的弟兄伏在我腳下,而我的舌頭沾滿了他的血腥。從此以後,我厭惡把舌頭留在口裡。我把舌頭吐出,正如上帝把我放逐到家鄉以外。

這些年來,我漫遊如浪,我浪漫。我用舌頭排汗,撫摸,承擔諸般污穢的工作,忙碌得像一根沒有骨頭的手指。

有時候我覺得上帝不忍心殺掉我,可能就像我不忍心咬斷自己的舌頭。有一種根源在裡頭。我把舌頭吐出,但不是在扮鬼臉。我的鬼臉不是扮的。

有些事情我吐不出,吐了也於事無補。我的鬼臉是不得不的真實。浪漫的真實。

注1:該隱是亞當夏娃的長子,因故殺死了弟弟亞伯,從此離散漂泊。
注2:浪漫主義(Romanticism)比較準確的翻譯應作羅馬主義,即穿越羅馬教會之腐敗黑暗時期,追溯古羅馬輝煌時期的美學及泛靈論精神(例如愛情和狂熱以維納斯和戴奧尼修斯為表徵,自由和理性以普羅米修斯和阿波羅為表徵),演化到後來就成了象徵主義中的神秘思想(例如法國詩人藍波就強調通靈和煉金術)。古羅馬民族認為他們的祖先是被狼哺育守護的棄嬰。
注3:該隱與羅馬有沒有關係,作者並不知道,只是在畫狗的時候突然把狼和該隱聯想起來,又從狼聯想到羅馬。如此信筆附會而已。

2016.05.26初稿

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說話的胃口:寫給花踪後浪文學營  ◎  詒旺
私語 2016-08-01 22:43:29
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賴納·柯恩(Leonard Cohen)有一次談及寫作的初衷。
他引述其朋友的意見:一個年輕寫手有兩樣原始的素質,即‘傲慢’和‘不經人事’(The two essential qualities for a young writer are arrogance and inexperience),柯恩認為自己擁有許多上述的素質。
他且說:”I don’t think that a writer has anything to say, or needs to have anything to say. It’s the appetite to say something that is important.” 比起寫作的內容,他認為更原始的動機是“說話的胃口”,換言之,是內心的存在感和表現慾。
柯恩說這番話的時候,已經接近五十歲,他提及傲慢與無知,並非貶義,而是視之為人性及生命力。
傲慢,所以勇敢、進取。無知,所以無顧忌,隨時誤闖虎穴。
當然,我想,他也不是鼓勵我們就要傲慢和無知。毋寧是吃苦以後,回頭面對苦根,諒解,甚至感謝。寫作可能起於傲慢與無知,但當初多半是不自覺的。我們多半曾經以為自己一個手勢就是美,一句快語就是智慧,整天懷才不遇。傲慢與無知,並不保證你寫得好。
——重點是:你想寫。那就寫,那才寫。
隨後的重點才是:想寫得好。怎樣才叫好?
有技藝(知識,方法),有才情(個性,情感),有終極關懷(道德,真理)。如果只有技藝,那是工匠。如果只有才情,其實人人都有。才情若是水,技藝或許就像井或渠道。才情與技藝融會貫通,就可能有風格。至於終極關懷,柯恩未把它列為藝術的教條。我想,美並不隸屬真與善(不隸屬不等於無關),三足鼎立。
柯恩是加拿大人,猶太族,具俄羅斯血統。我對加拿大不熟,但揣想它的地域處於歐洲傳統與美國現代之間,尚有相當“新大陸”的空曠氣息。猶太族的游牧神思和俄羅斯族的悲歌慷慨,是兩脈深遠的傳統,是其哲思和抒情的素養根源。
1973年,第四次中東戰爭,柯恩恰好在附近,乃入境以色列,以音樂聲援其同族。他且說:如果能為巴勒斯坦人獻唱,我也會唱。其仁勇如此。他不以詩人自居,因為“這個年代詩人的名堂(title)連一個妹子都把不到”。他說:如果你是詩人,讓別人稱你為詩人,你無須自稱詩人。
我是馬來西亞人,華族,母系具阿拉伯血統,祖籍海南,不排除也有黎族遺風。東南亞馬來西亞和北美洲加拿大何關?哥倫布兩邊都沒有到??露髋c我何關?不就聽過他幾首歌。他寫詩和小說,有繪畫遣懷的習慣,但考量傳播和市場,終於取道吟遊傳統。
——重點是,我傲慢又無知的寫作初衷,早在三十年前已經被他引述其朋友的話,一語道破。

2016/05/27
2016/07/02星洲日報

//www.sinchew.com.my/node/1544905/%E9%82%A2%E8%AF%92%E6%97%BA%EF%BC%8E%E8%AF%B4%E8%AF%9D%E7%9A%84%E8%83%83%E5%8F%A3

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回應UPSI新詩創作營學生之提問  ◎  詒旺
私語 2015-12-07 08:48:03
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1. 您认为,大学生应该具备什么品质?而文学又如何有效地帮助他们提升个人的品质修养?
大學生步入成年,比童年少年更自由,因此如何運用自由是他們必須面對的事情(不面對就難成長)。自由不是“什麼都不必做”(這個叫惰性)或“什麼都可以做”(這個叫任性)。自由就是“由自”:“由自己決定”,“由自己承擔”,自覺、自主地去思考並決定“要做什麼”和“不做什麼”,並且準備好為這些決定承擔責任。越自由的人,越想要讓自己的每一分每一秒都活得有價值,活成自己所願意的樣子,並在生活中為此有所堅持(和妥協),付上各種代價,活出各自的智慧來。誰沒有惰性和任性呢?但一個稱職的大學生正是要學習為這兩種慾望挖出合適的渠道,疏導它們,使它們從淹沒和吞食生命的洪水猛獸,化作推動生活的動力和助力。
文學也是一個必須主動追求才有所回應的事情。當你決定深入文學,並且在知道它本身並沒有“實際利益”的情況下仍然去閱讀和書寫(並且因為這份行動而一定會有所思考和感受),你就是在動用你自由的權利了。把這樣的自由精神和魄力放到工作和人際關係上,你都會是一個有能力去思考、感受及行動的人。這比什麼文學獎,什麼回報率,什麼寵和辱,都來得根本、重要。

2. 哪位作家对您的启发最大?有什么作品可以推荐给大学生阅读吗?
木心說過:“看天才的作品,會覺得自己也是天才”,換句話說,這些作品能說中你想說的話,甚至把你正在思考的事情一語道破,彷彿超越千百年時空來相會的知音。很難說哪一位作家對我啟發最大,但我記得當我在大專時期閱讀中國小說家余華《活著》的時候,曾經對其中的生死歷練感到一種極大的暈眩和喜悅。那種對苦痛也感到喜悅的感覺是一種超脫常識的震撼,我那時甚至也因此病了一場(其實可能只是因為吃了烹調不當的午餐肉引發腸胃炎)。余華把複雜的事情用很清楚很淺白的語言說了出來,明明是很殘酷的事情,卻說得那麼淡然,而正因為這一份淡然,讓殘酷更加準確地顯示出來。這對當時的我而言也是一個很美的示範。

3. 困顿的时候,有什么书籍可以帮助到您?
《聖經》。

4. 对于晦涩难懂(意义不明)的诗,可以如何去欣赏?
晦澀有兩種狀況,一是作者寫得很深奧,只好盡力去拆解他的修辭,沿著其意象,探索他在思考和感受方面的文化原型(prototype或archetype,這很重要),極力地凝視他樹的形態之成形原因,並嘗試透視其樹底下的哲學根源。換句話說,須要兩樣很重要的東西:知識,直覺。知識越豐富,你就有越充足的工具來捕魚。直覺越敏銳,你就越知道應該在哪裡垂釣、設羅、或下網。
另一種晦澀是作者本身處理得不好(更下等的是為了文學虛榮感或矯情,故意把作品寫得很難懂)。如果要說這種晦澀的好處,大概就是讓你有了上當的經驗。撞板當學習吧。

2015/12/07

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失物复活时—阅读并想象张玮栩的“借诗还魂记”  ◎  詒旺
私語 2015-06-16 22:22:22
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1.童话的真实
我在学校教SPM“中国文学”,其课本收录了毕淑敏《常读常新的人鱼公主》,以举重若轻的一句话开篇:“童话,并不只是给儿童读的”,她以本身为例子说明:即使是同一个读者,在8岁、18岁、28岁、38岁、48岁乃至往后,随着阅历与心境的变化,只要用心阅读,都可能从同一份作品读出不同的滋味。如果作品够好,就更能产生对照、对话,甚至启发。
童话,岂止“不只是写给儿童读的”?首先,童话的作者就大部分不是儿童了(而作者就是第一个读者)。因此,童话的“童”,往往是成人在时间的纺织机上穿针、引线、剪裁——在真实的基础上虚构(即使这基础是宇宙般缥缈空无)。
童话即“话童”,“童”大抵是象征人的初始状态,以儿童的形象作为心灵的故乡(即使是虚构的故乡),像角色扮演的面具或衣服,作者历经“编织/辨识”、“拆解”、“重构”,读者历经“穿戴”、“扮演”、“脱下”,读者和作者的身份有时候重叠,而终究面具是面具,衣服是衣服,永恒是永恒,会老去的身体还是会老去的身体。
正因为虚构/扮演的性质明显,一个寻觅(或寻觅过)真实的诗人,?;岫酝安室?,甚至嘲讽。而嘲讽,往往也是寻觅真实时所产生的怒意、感伤、悲悯,乃至无奈。
尽管“虚构”本身也是一种“实在”,但如果寻觅真实的人想从“虚构的世界”找到“真实的世界”,可能就会因为失望而把“虚构”斥责为“谎言/虚假”。实则虚构与谎言是有衍异的。

2.名词的异国
阅读张玮栩的诗,我惊奇地感受到她的“童话/孩子”不只是角色身份或心灵状态,“它”甚至就是物质:“孩子/难道不是最适合的礼物”(《礼物》)——如果生命的“虚无感”像茫茫大水,这物质(礼物)就像漂浮在水面的“实在感”——哪管是船或浮木或稻草,溺水者都会紧捉凭借,等到踏实了则放开,周而复始。用张玮栩的诗句来说,诗人甚至是靠着书写/虚构它们来“复活/还魂”的:“公主回到箱子里/从书本复活时”(《白雪公主》)。这白雪公主是“我”的化身(alter ego),当然也就是另几首诗中的“仕女/侍女”,“猫”,或直接显形为“我”。而“王子”、“男子”和“你”则是作为水上漂物的他者(other),或借以确认自我的媒介。
孩子作为物质,是能“生下新的孩子”(请想象一台会繁殖的手机或汽车?。?,也因为这个看似重复的景象(实则繁殖不尽然是重复),而产生“人生如戏”的荒诞感:“最晚最晚的时候/会有字幕/出现你的名字”(《最晚最晚的时候》),使存在的价值都显得量化,甚至商品化了——都有价码,都能计算,同时也都会消耗、失去。
综观十三首诗,除了“童话/孩子”,相近的“物质”(存在的凭借)也变身为各式各样的“名词”,而这些名词主要可分为两大表征:“异国情调”及“生活品味”。前者包括:“但丁、吉普赛、法斯宾德、公主、王子、巫婆、三个不同国籍的男人、无伴奏大提琴组曲”等;后者不胜枚举,其中一小部分包括:“吉尔桑德、白色浆纱领口、丝带扇子、黑色天鹅绒连衣裙、波艮第葡萄酒、肉桂、香槟……”精致的词汇充满色香味的肉体快感,华丽而谨慎的语言透露一股压抑着的故作淡然:“才察觉/那不是我要的/浓烈的浅薄”(《浅薄》)张玮栩诚然是执著乃至着迷于这些词汇的,其深层含义我这个村夫宅男当然不甚了然,不过我选择如是观:这些名词以及“孩子”,都是诗人的面具(Persona),是来自生命深处的渴望:《寻找失物》的渴望。
古人说“他乡即故乡”,其实一个回不去或根本不存在的故乡何尝不就是异国?它的存在,首先是在于人的相信。当人选择相信“不相信”时,我仿佛切身地感受到那股怨怼就像诗人说的:“在杯子里/优雅地/吐一口痰”(《政治》)杯子的功用是“饮”,而在缺乏信任的情感政治中,杯子让人想做的是“吐给别人饮”。不是不想饮,只是饮不到真正的“解渴”,也不知道什么才能真正的解渴?!氨痹诠诺湮难е邢笳魃袷サ娜萜?,我想那一口“优雅的痰”,可能也是从嘴巴流出的泪。
数不清的名词,仿佛是寻找失物的问路石,一颗一颗地投入诗中,发出复活的回响。如此类似借诗还魂的情境(当然可能只是我的误读),使我在构思这篇短文时联想起几年前流行的小说电影,顺口问下身边的学生,啊对了,叫做《Twilight》(尽管我压根儿不曾看过)。

2015年5月28日
2015年6月16日《南洋商報.南洋文藝》
//www.nanyang.com/node/707184?tid=493

[ 點閱次數:35083 ]

在我一方  ◎  詒旺
私語 2015-05-29 13:48:39
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1.血統
有些事兜兜轉轉如水推之不去,回流成波紋,撞擊心坎。推得狠了,暗流亂湧;推得大了,乃如漩渦,隱然竟有軌道規律。所謂在水一方,不一定遙不可及,也可以是貼身——太近了,仿佛要浸透身心。
如果推之不去的可以稱爲命運,那麽我們在各自運命的漩渦中,或相曡或相映,相斥相吸,拖著或長或短的時間尾,恍然梵高的《星空》——人們以諸般工藝或符號,嘗試將光景描繪、攝錄、敍述、定格、凝視、聆聽、觸摸、品嘗……留下的波紋如殘念或妄念,把命運釀成傳統——而葡萄酒不復葡萄果的樣式,或剔透或混濁,搖晃在文明的杯具中。
如果系統是承載規律的容器,如果血統是“遺傳的系統”,所謂遺傳莫非像會繁殖的容器,盛血的容器——血的杯具?
所謂一方,不過時過境遷,直到心境不復肉身的樣式。抽刀斷水水更流,抽身大概已是身後事。命運自四面八方湧近仿佛要浸透,以致這種揮之不去使你和自己產生了距離:無法抵達自己。
我是教書的,大學畢業就當華文獨立中學的教師。我的父母都是教師,我的大哥也是教師。我三嵗的時候公公去世,他似乎常練字。沒見過外公,據説也練字?;蛘呖梢哉f,我的家族保留了華人對“士”(或僅僅是士的形象)的嚮往,卻缺乏成爲“官”(乃至於商)的志力。在性格上不够圓,套不住滑溜的名利;在職場中不够方,少了较力的尖角,仿佛魚丸,任由時勢穿插,借力彈跳閃避。
教師不像魚丸麽?學識被剁碎調味拿捏烹煮,再被課程的竹簽串聯,大人買來塞住小孩的口,樂得暫時的清靜——知識的魚丸值多少錢?從周星馳電影《食神》我們還得知:爲了掩飾魚肉不足或不新鮮,有人還加辣粉製成“咖喱魚蛋”呢。
我從小喜歡閲讀,領略過學習之樂,其實不討厭教書。按照小時候的需求來安排和設計教學的理路,多少也補償了過往求學時的心理缺憾。然而學習與想象的樂趣何其個人,教導則附加了許多關係與責任。在缺乏政府財力資源的華文獨立中學,更有許多“犧牲克難”式的福利缺失以及額外義務——籌款、義賣、招生、雙軌制度(課程須兼顧政府會考及獨中統考),諸如此類。說什麽“為華文教育而鬥爭”,其實只是小百姓掙一口飯吃。真要鬥爭,你是和整個國家機器鬥,那是另一回事,須有另一種方式,而不是在水面寫字卻妄想寫出歷史課本,儘管詩意想象和政治宣傳也不盡然不同。
倦極而睏時,我常夢見自己快步走在逢甲夜市,黃昏時分,急著要找什麽美食。人流如潮水迴旋,燈火漸明,面目模糊,而我終究又在沒有找到食物的情況下醒來。那“夜市快步”恍然是純粹的尋覓,甚至不以“找到”為目的,仿佛在尋覓中,我纔是更多的自己。其實想想,這麽多人體帶著這麽多血液走動,這人潮不就是“血的系統”了麽?於是仿佛一滴血在血統中孑然踟躕,茫然而有了回溯的自由意志。逢甲夜市以及那一段留學時期的距離感,竟成了我放空時的“避難所”、“防空洞”,隨著時空的了結而成了不斷重播的一個平行時空。狡兔三窟,蠢笨如我,能有幾個。
我是繼承了“教師的血統”吧,耳濡目染,即使想不做也想不出還能做什麽,雖然無奈,卻不可恥,這是有方有圓有尊嚴的工作。而另外有些事,我近乎不去想也能夠做出來,近乎直覺的喜悅——哪怕是哀傷的喜悅:寫詩,繪畫,吟詠,沉思……既虛無縹緲,又踏實自在,在血統中溯洄跋涉——當我說出“無法抵達”,我已經抵達了“無法抵達”的情境。在水一方,何嘗不是在我一方。所謂伊人,或可如是觀。

2.詩·戒
兒時有兩次屬靈幻覺(如果不說見鬼),至今仍清晰如醖釀過的果實。一次是在客廳午寐,日光透過二樓陽臺板門的通風口,和緩地灑在樓梯,一個穿白色及地長袍的披髮幽靈踏著如歌的舞步上樓,每三四步就晃過頭來對著我笑,臉龐通白如面具,只有三抹彎月般的眼睛和嘴巴,是在嚇我還是逗我呢——那是身體語言(Body language)無誤,屬於視覺之幻:有光。
另一次是聽覺,發生在夜晚。電視播放了不知是本地或印尼的黑白鬼片,内容不確定是否油鬼仔(Orang Minyak),總之那陰沉而單調如蛙鳴的配樂不斷重復,竟有催眠之效。把沙發墊子鋪在地上趴著,醒來的時候客廳只剩一人,電視與燈都已關閉,而我竟還聽見影片低沉的配樂,當時也無法想太多,慌慌地上樓,臨睡前甚至捉摸掌握了其旋律與節奏——簡單乃是鬼戯配樂與兒歌的相通之處。音樂是聲音的質感。
如此一晝一夜,一觀一聞,時間空間,靈魂感官,也算是我詩意的體驗,寫詩的感應本能吧。此類感遇陸續有之,讖緯莫名,似乎也不宜多談,以詩對應,大概就剛好。
2004年畢業回國至今,晃眼十年,我的生活在簡單近乎單調的步調中,不曾停止詩意的活動。
回國的前幾個月,與同讀逢甲大學的朋友劉慶鴻一起獲得馬來西亞的花蹤文學獎新詩組佳作,也算拿到了免費的回國機票——那獲獎的時機莫非也是回家的徵兆。
文學獎似乎“發表作品的執照”,回國之後,我開始展開數年的“大量發表期”,承蒙南洋商報張永修及星洲日報黃俊麟兩位文藝版編輯先生的包涵,幾乎每一兩個月都能有詩作刊登在兩家報紙,這當然不是可以Take for granted的,謝謝兩位先生幫助了我的成長。在此之前,從1998年正式寫詩到2003年,我得以發表於兩家報刊的作品總數不到二十篇,其難處大抵磨礪一個寫手,捱得過去,自有後話,捱不過去,就是別話了。
留台期間,我得以專心閲讀和書寫,然而在紙本媒介的發表卻是極難。我沒參加詩社,曾投稿幾家有名的報紙和詩刊,不知是門檻高或品味不同,後來也索然做罷。慶幸的是,那時《臺灣新聞報》的“西子灣副刊”設了青少年欄位,我得以發表包括“一百零八首俳句”在内的習作,沒有稿費,但會把剪報寄來,是重要的鼓勵,可惜至今沒弄清楚當時的編輯先生是誰,感念在心。
囘國十年,我陸續出版了七本詩集:《鏽鐵時代》(2006)、《戀歌》(2007)、《家書》(2009)、《鹽》(2011)、《螺旋終站》(2012)、《法利賽戀曲》(2012)及《副詞》(2013)。四本獲得出版基金及出版社資助,三本自費出版。自費出版,是自覺在詩藝有所心得。整理作品可以審視書寫的整體結構,有助風格的生成,可視爲“結構上的創作”。其中《戀歌》含有兩首共900行的長詩以及七十首十四行詩,曾經申請出版基金不果,乃知道詩玩大了,也是出錢出力的事。臺灣詩人鯨向海曾戲稱我為“汗雨鹽血系詩人”,“流血又流汗”——如果薪水是血汗錢,這“流血又流汗”或者不算誇張。
瓦雷里在《關於詩歌的談話》中引用馬萊伯的話:“寫完一首精美的十四行詩,作者有休假十年的權利?!闭f的是寫詩之艱難。寫了一首好詩,沒有老闆會放你的假,不過你倒是可以放自己的假。敢不敢放假不是老闆的問題,是你本身的問題。 我以寫詩之名而“流血又流汗”到什麽地步呢?曾經在2005、2011、2013年“辭職寫詩”,幾近坐吃山空。
2005年寫出約646行的〈戀歌〉及超過300行的〈一個青年病患家的自畫像〉,後者發表在《星洲日報·文藝春秋》,前者找不到發表管道,兩年后乾脆砸錢出版,予豈好辯哉。
2011年出版《鹽:短詩及現代俳句集》,與同時期出版新書的何啓良、李宗舜、廖雁平、周若濤及“有人出版社”負責人曾翎龍等一起到拉曼大學、新紀元學院、南方大學學院、留台聯總等場合推介新書。同年,整理好《法利賽戀曲》及《螺旋終站》,翌年自費出版。
2012年回到職場,有餘錢換手機,手機有繪畫軟体,便於大量繪畫。到了2013年底,完成三本詩畫繪本。2014年再回到職場,盡可能每晚在臉書發表詩和畫,到了年尾,完成了另兩本詩集。2012年至2013年,在臉書的札記也超過三萬字,整頓擴充以後足可結集。如此數量,有點始料未及。名氣不大,出版社可能不敢資助,又懶得去應徵出版基金,真要出版,又要花一筆錢了。說傲慢點,我算是在未來的街頭等這個文學界吧,如果要繼續上進,實在也沒有時間等。當年會有“不遇”之怒,如今更多是憐憫。生活磨人啊。
三年内生産五本集子的分量,依靠兩個媒介:手機及臉書。如果沒有臉書,別説出版,連尋找發表園地都成了問題,難以如此孳生。手機和臉書會影響生活?就我而言,其影響如是。
耍嘴皮說是辭職寫詩,實則也要靠職業來養詩,謝謝老闆。當然,老婆車子房屋,我現在是養不起了?!渡そ洹穼а堇畎埠孟裾f過拍電影就近於處理心中的鬼——這見鬼的詩,把我的人生削成這樣,比戒刀還狠。

3.敢有歌吟
詩有聲音。語言與文字的關係,莫非就像靈魂與軀殼,文字唸出來乃恍然有召魂之效:召事物之魂——或更純粹:以語言召語言,以形而上召形而上本身的形體。一種明明是最初卻又幾近幻滅的存在核心。聖經說Alpha and Omega。波爾赫斯引用東方故事說:尋找百鳥之王的百鳥發現百鳥本身就是百鳥之王。
寫作的靈光閃現就是“於無聲處聼驚雷”的閃電,剩下的文本可能只是雷聲。閃電的原因和目的爲何?那是否就是寫作的原因和目的,於是我們隱然有創世的姿態,卻又必須知道我們只是被語言穿透的器皿——語言與靈魂既合一又相別——否則終究是自以爲創世的虛妄。
游川、傅承得、小曼、周金亮諸子從“聲音的演出”到“動地吟”,歷經20多年的詩歌演繹活動,何以堅持如此?活動的閃電在哪裏,哪一些是雷聲?有雨嗎?潤物可有聲?還是成效有待雨后,寂寞身後事,抑或聲音和成效也不是雨的原因和目的。美的閃電,目的的雷聲,成效的雨。時過境遷,變與不變……
1999年,我在新紀元學院唸書,動地吟巡迴來到學院,當時我以學生身份,與同學劉鎮東客串朗誦一首詩;那時游川健在,台上雄渾,台下靜默,印象猶在。
2008年,我在母校芙蓉中華中學教書,動地吟巡迴來到學校,當時我以教師身份,客串唱了一首寫給學生的詩歌。這一次巡迴,是為了紀念游川,以及發揚他入世的詩風,而我還在調整生活,沒有參與全程。儘管如此,我一直都沒忘記游川等前輩,沒有放棄以詩入世(如果不說濟世)的意念,這一點,大概就是我和動地吟的牽繫關鍵。
2012年,我算是以寫詩者的身份,正式參與了墓園動地吟、大學動地吟、殿堂動地吟、亞細安動地吟 、書展動地吟、海上動地吟、古城動地吟等,每一場都如夢似幻地烙入記憶中;這一年,要悼念的人增加了,間中還有詩人逝世,而我們都知道:這是會陸續發生的事,活著更顯得迫切了。
2014年,我已經36歲,卻以同行中“最年輕詩人”的身份,隨團參與“台北動地吟”。如今回想,似乎有一部分的我在這趟行程中死了,另一部分卻在陣痛中,但我不想說得太明??傊?,在異地的時候,故鄉所熟悉的佈景卸下,自我彷彿會更加清晰地顯形在一個陌生的舞台上,對時間、空間、生命的感受,必定各自有所衝擊。我們因著行動而形成一個團隊,然而因著詩歌又必須是獨立的心靈,若說有“one for all, and all for one”的交錯感覺,似乎也不為過。
2008、2012、2014年的動地吟,每一屆都有詩人去世,其中有什麽讖緯,我不得而知,然而2014年的馬來西亞確乎風雨如晦,日益敗壞,思之神傷,出口難免(依然)有雷?;蛘咭呀洸皇桥瓪?,而是怒氣以後——後怒氣時代。
2015年,帶著從臺北回來的餘韻,類似轉身或傳承意味地,“動地吟”在星洲日報總社再辦一場,以九字輩詩人為亮麗的開場,以傅老擇善固執的諷詠作結,溯洄從之,動地吟的初衷。魯迅無題詩曰“敢有歌吟動地哀”,這一場對2014年及以往的轉身,誠然有哀。能夠哀而不傷,也就應景地“挺中庸”了吧。
2015年動地吟之前還有一個熱身活動,是得自臺北詩歌節的點子——詩歌街頭快閃,不搭台,不布景,人到就吟詠,曲終就人散。地點在茨厰街,也是一條時過境遷的集體記憶之流域。我常無奈於個性(與其說天性,不如說習性)之拘謹悶騷,“暗中風流”的吟游詩人說起來實在不像話。這次的快閃終于讓我能夠“名正言順”地在街頭彈琴唱歌。連街頭唱歌也要名正言順,可見我的文化土壤畢竟飽含“恥”的元素。知恥近乎勇,而我的歲月已經在各種生活挫折中流過了可以單純無恥的階段——這種無恥之大勇,似乎也是在水一方。
在寫給《中國報》的動地吟特輯問答中,我曾略提詩觀,轉述如下:“目前的詩觀,或者可以引用我在台北動地吟中所唱的詩句來表述:‘我有草根,我也有花/我冒起來的時候/已經向天地索取了/所要交出的一句話?!以谝馀c土地人文連接的草根性,也在意花卉本身的美感形態,寫詩的時候,我除了是一個人,還必須是語言:寫詩的我是作為語言而存在的。是取自天地以外的上帝,又要交還給上帝的,一句話。一句我對真理、道德、及美的內心話?!?br /> 我能夠回到出生的所在繼續生活,寫我土氣而有風的詩章,亢龍有悔,未嘗不是福氣。無奈或自得,他鄉或此鄉,求索的關隘,似乎還是在我一方。

初稿結於2015年2月16日,芙蓉。
2015年3月至5月29日,分四次發表於《中國報》

[ 點閱次數:30468 ]

馬,夢,和虎 ——懷人三首  ◎  詒旺
分行的句子們, 私語 2014-05-26 09:17:17
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1.馬奎斯
那本書一打開,就有閱讀的落葉
蕭蕭覆蓋:虛空的翅膀
時間的羽毛

就像羽毛脫離了身體
你也不是在時間中活著的,因此
也就談不上什麼死去

自從那本書被你打開
你就有了虛空的翅膀

你就再也沒有機會
把說不完的說不完的
羽毛闔上

怎麽辦?我的閲讀仍然被你的書翼所孵
我文字的外殼越來越薄,膨脹,悶熱
搖晃,如一顆淚狀的蛋

2.周夢蝶
東方的蝴蝶
你開合如目

當我把心思剪貼在天地之間

你是紅通的過去
還是白透的未來

現在,你的花紋真實如你翼上的偽目
你是夢到蝴蝶
還是夢是蝶

你夢蝶
你張開如目
合起如蛹

而我還未讀遍你的詩集
你目外的詩
詩外的蛹……

3.加巴星
近來我才從某位詩人的詩得知
日落洞無關日落也無關洞
而是樹名,或樹名的翻譯

据我所知,你的名字也似獅不似虎?
或者獅虎都是人格,或人格的翻譯

或者我已經太依賴明星
如依賴電影的翻譯字幕……

用殺氣來愛護,是多麽傷身的事!
近來的我還在思考:生命有幾種
向度,速度,深度……

無關日落,更無關平陽
透過法網的洞,近來的我還在思考:

有沒有所謂
虎落日落洞

2014/5/25《星洲日報。文藝春秋》

[ 點閱次數:30206 ]

感覺和辨識  ◎  詒旺
私語 2013-03-28 15:37:31
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——《副詞》後記

(一)感覺
寫作的時候,我可以很自在地像兒童、動物、或帶有某种症狀的人那樣,耐心且陶醉地重復某些動作,從而使到某種組構或系統被完成——或者由它們來完成我。

對我來說,好的寫作狀態是:不是我選擇了某種表達方式,而是某種表達方式實在能夠表達我一時的思想、意念、情感、力量。它似乎能夠那麽恰當地表達我,從而我選擇將它開啓鋪展,一直到它和我形成了某种磨合,彼此有所耗損,又互相支撐了起來,成爲一個盡可能認同但又不盡然的有機形式。

因此,我並不是選定了某种藝術形式或題材,再加以策劃寫作,使之為我的生命服務——事實上當我嘗試這樣做的時候,我多次經歷失敗,甚至可說屢試不爽;相對而言,我常常是在一片淩亂混沌的生命狀況中,不斷經歷各種形式和題材之適合於表達各種形態的我,像遊戲中不斷重復某种規律而得到安適的兒童,像按作息時間埋伏等待派報員和郵差的狗,或者像一個因爲生命匱乏而不斷工作來填補心靈症狀的人,我在寫詩的過程遇到各種詩歌形式,在其中持續地表達或被表達,一直到歲月使這些表達累積至一定的數目,一直到經驗使我察覺到其中的組構或系統,我再順水推舟,在各個詩歌形式上繼續作某種努力,使之和我形成了某種磨合,彼此有所耗損,又互相支撐了起來,成爲一個盡可能認同但又不盡然,貌似有機的形式——《戀歌》中的十四行和長詩是如此,《家書》中的白話書信体是如此,《鹽》中的短詩和現代俳句是如此——想當然地,這本集子的散文詩和札記習作也是如此。請容許我稍微神秘地形容:一開始是這些形式容許我使用它們,而不是我應許它們會在我的規劃下能夠建構起什麽樣的寫作王國。

寫詩的一大目的,就是自由。敲定規則固然可以使遊戲玩得順暢和所謂的公平,但詩恆是一種遊戲規則以外的遊戲趣味,與其說它透過破壞來獲得重生,不如說它沒有要求被限制。限制詩的,是我們對詩的認識。詩不是沒有律法,詩的律法難以測透。

散文詩的界定固然不易了,我甚至還有把札記也當成詩來寫的企圖妄念。追究這企圖的根本,應該是受中國的詩話和詞話所影響。我喜歡詩話和詞話這種“詩意的閲讀紀錄”,尤其是求學時期閲讀王國維《人間詞話》以及王文興的《星雨樓隨想》,覺得這種論説方式很能保留閲讀的遊戲興味,而且和詩有著同等的孩子地位:即使錯了,也只是一個孩子亂講話的出糗,可以避開權威王國的山崩地裂。我深受“國王的新衣”寓言的影響,如果沒有選擇餘地,總是寧可成爲漏夜逃避國王追殺的那個多嘴誠實小孩,好過成爲此後一生背負羞恥找不到下臺階的國王(雖然我們在現實中總是不知不覺地執著地成爲了國王)。

為這本集子取名《副詞》,多少暗示了我對散文詩和札記的想象和認識——或者乾脆說,對詩的想象和認識。副詞看起來只是輔佐“主詞”的配角,但它其實豐富、潤飾、在語言的世界中起了重要的塑造作用,把“主詞/主持/主流話語”所不敢穿上的道具穿上,不敢脫下的矜持脫下,使書寫探索的界域更寬廣,更刺激(?)。

影響我書寫散文詩的,至少有波特萊爾、蘭波、魯迅、泰戈爾、冰心、痖弦、商禽、蘇紹連等諸位,其中狀況似乎也不需要解説太明——粵語俗話說不必“畫公仔畫出腸”——還是邀請您來玩味吧。

(二)辨識
文體是文學的屬性,不是本質。所謂屬性,是指其呈現的質感、傾向、特色——而特色是相對其它屬性而言,一旦與其它屬性交雜而呈現共相,則特色將趨於模糊,仿佛水乳交融,水的成分越多,乳的特殊成分越稀薄,直到依稀不可分辨,屬性消解。屬性的本質是在於它的可消解。而消解並不意味它的存在就此泯滅,因爲它的可消解恰恰印證了它的本質——作爲屬性的本質。比如説:善和惡可以被模糊,但惡的屬性並不因爲善的模糊消解而不復存在,或取代善之為善。惡是一種屬性,而它的本質在於它是惡。

詞有詞性,文有文體,人有族類。屬性是人的辨識能力的依據,得以將事物分類規劃,成爲“世界”,並將感覺能力按照這份分類規劃加以安置,從屬性的穩定程度得到相應的安全感。一旦事物的屬性模糊不定,人的安全感也因著“世界”的消解,回到辨識以前的不穩定狀態,轉爲危機感。由此推論,美感至少有兩種:穩定安全的美感,波動危險的美感。美感是辨識能力和感覺能力綜合下的心靈狀態,仿佛客觀的化學作用,卻附屬於人的主觀意識。人的主觀意識是“個人的世界”,人對美感的論斷,也總是因爲“個人的世界”的各有特色(屬性)而有所差異。

文學的格律和體裁,可以給人穩定安全的美感。所謂穩定安全的美感,類似一種“内在爆炸”,在越來越純熟的特定規律中,察覺微妙的差異感。絕句、律詩、詞、曲、十四行、俳句,諸如此類的文體,皆隨著格律和審美標準越趨成熟,給人越穩定安全的美感。這種美感,用中國文學觀點的形容,是一種“雅致”的文學。趨向安全美感的過程,就是雅化的過程。而雅化的危機,在於對辨識能力的依賴漸漸淩駕感覺能力,書寫者和審美者必須先掌握特定的美學知識和技藝,才能有效地參與其中。用一個比喻來想象:它就像一個不斷被注入、内在分子隨著加熱碰撞而膨脹磨損的容器。

至於所謂波動危險的美感,大抵是當一種差異物質介入固有的美學範疇,產生強烈的陌生感,使辨識能力大幅降低,感覺能力被迫處於敏感的緊張狀態,一反“個人的世界”的慣性,人在這種美感狀態中,是從感覺能力去重新組織辨識能力,仿佛是一種“外在爆炸”後的重建。

要為這兩種美感分出優劣高低,似乎是枉然的。因爲這兩种美感乍看是相異,但其實同為人的辨識和感覺能力的組織過程之交替。是人在有限的狀態中對無限的一種呼應。

在不斷形成的局限中不斷激發創意或引進新物,這與其説是文學的矛盾,還不如說,文學是人的屬性的一種表徵。文學的本質是語言,人的太初有道,語言和道,原是極大的奧秘。人對自身和語言的每一次定義,都是靈魂和語言的一聲說不出的嘆息。

回到對散文詩的辨識。根據我對文學的接觸,散文偏向“賦”的屬性,詩偏向“興”的屬性,然而都不一而足,要以屬性來取代本質,畢竟是瞎子摸象的驕傲與滑稽。好的散文有詩意,好的詩歌有所指稱,文學的本質是語言。

我對於散文慣有的語彙鋪陳和具體描述,有一定的能力局限和思維障礙。當我嘗試透過“賦”的手法去進入事物時,總是覺得煩躁詞窮,而當我不自禁地運用比喻和跳躍式形象思維時,表達能力才能夠略無障礙,自得其樂。我與其自卑地說我的散文詩和札記是難登大堂的散文和論文,倒不如沾沾自喜來邀請您閲讀:它們都是我的詩意之具體表徵,是我甜美的不得已,至少對我而言:連所羅門最華美的衣裳也比不上野地的一朵花,一隻鳥。僅此而已。

這本集子收錄我的部分散文詩和札記。從1998年正式投入寫詩到2011年,13年的詩路約略可以整理成七本集子。由於集子們的編排和出版不是依照寫作的時間順序,所以到了這本集子還在整理早期的習作,頗經歷了一番掙扎,最後還是硬著頭皮決定收錄那些初始的心血——畢竟,它們隱然是我思想風格的一個基礎,我又何必急著抹去自己。另外還有同一時間範疇的19首散文詩,收錄於第三本詩集《家書》,綜合來看,比較能看出我在這階段的散文詩成長軌跡。

14/10/2011芙蓉
03/12/2011校訂
26/03/2013南洋文藝
//nanyang.com/node/520300?tid=597

散文詩集《副詞》,漫延書房出版,2013。

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